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Archive for the ‘La Tumba I de Vergina’ Category

7. La Tumba I de Vergina. Iconografía

In La Tumba I de Vergina on septiembre 10, 2009 at 7:50 pm

     Animado por la reciente visita relámpago a París, el pasado fin de semana, retomo este tema al que ya he dedicado 6 entradas anteriormente y que mantenía olvidado desde hacía casi un año. La excusa es que en el paseo por los jardines de Versalles nos topamos con el Bosquet de la colonnade, pequeño espacio en el que se halla una interesante representación de “El Rapto de Perséfone” de François Girardon.

     En la entrada anterior (6. La Tumba I de Vergina. El rapto) ya dejamos sentada la relación estrecha, y clásica, entre rapto y matrimonio, razón por la que no insistiré aquí. Valga continuar, por tanto, señalando que el rapto de Perséfone ha tomado dos formas iconográficas propias desde su aparición en el mundo del arte. La primera, y más antigua, es la elegida en la tumba I de Vergina.

 

Tumba I de Vergina. Vista de la pared norte con la escena completa del rapto

Tumba I de Vergina. Vista de la pared norte con la escena completa del rapto

 

     En esta formulación iconográfica el artista atiende a las fuentes de que disponemos. Una de ellas lo cuenta así: “Mientras Proserpina recogía flores con Venus, Diana y Minerva, se presentó Plutón en una cuadriga y la raptó”  (HIGINIO, 146, 2). La pintura mural de Vergina es, con muchísima diferencia, la mejor imagen que tenemos de esta iconografía del rapto, aunque, en términos cronológicos, no sea la más antigua. Es un conjunto que se adapta perfectamente a las representaciones pictóricas y de relieve.

     En época barroca, a partir del siglo XVII, el asunto del rapto es retomado porque, independientemente de los significados, sus formas predecibles atienden a los nuevos intereses de los artistas: acción, dramatismo, líneas oblicuas en pugna, … La pintura de Rubens recoge con exactitud todos estos detalles.

 

RUBENS. El Rapto de Perséfone.

RUBENS. El Rapto de Proserpina. Óleo sobre lienzo. 1636-1638. 180 x 270 cm. Museo de El Prado. Madrid.

 

     Cuando los escultores barrocos se enfrentaron al tema hubieron de replantearlo y darle otra forma, habida cuenta de la casi imposibilidad de representar en una escultura exenta tamaños volúmenes. El primero, según mis datos, en proponer la nueva iconografía del Rapto de Perséfone fue Bernini. El artista napolitano, con una estructura que ya era conocida (la fuente directa es el flamenco Giovanni Bologna y su obra el Rapto de las Sabinas de 1579-1583, el modelo inicial quizás haya que buscarlo en Miguel Ángel) esculpió a tres personajes, dos de ellos humanos, Hades y Perséfone, y uno animal, el perro de Hades, sin necesitad de incluir otros elementos.

 

BERNINI. El Rapto de Proserpina. Mármol, 1621-1622, Galleria Borghese, Roma.

BERNINI. El Rapto de Proserpina. Mármol, 1621-1622, Galleria Borghese, Roma.

 

     Ésta fue la opción elegida por Girardon medio siglo más tarde. El francés sustituye a Kérberos por una de las compañeras de Perséfone y los tres seres humanos forman una imagen que, mutatis mutandis, es similar a la pintada en Vergina.

 

GIRARDON. El Rapto de Proserpina. 1677.1699, 210 cm. Jardines de versalles. Paris.

GIRARDON. El Rapto de Proserpina. Mármol. 1677-1699, 270 cm. Jardines de Versalles. Paris.

 

     Pero lo que tiene de más curioso, sin embargo, la escultura de Girardon, es que no renuncia a las dos iconografías conocidas. Y así, en el pedestal que sostiene al grupo, incluye este relieve que no es el de un rapto violento sino el de un rapto matrimonial.

 

GIRARDON. Pedestal del Rapto de Proserpina.

GIRARDON. Pedestal del Rapto de Proserpina.

 

     La obra de un académico francés, alerta a lo neo-clásico pero interesado por lo grecorromano.

 

Entradas sobre el tema:

1. La Tumba I de Vergina. Pintura griega

2. La Tumba I de Vergina. Descubrimiento

3. La Tumba I de Vergina. Tumbas macedónicas 

4. La Tumba I de Vergina. Tumbas de cista 

5. La Tumba I de Vergina. Tumba de Perséfone 

6. La Tumba I de Vergina. El rapto 

7. La Tumba I de Vergina. Iconografía

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6. La Tumba I de Vergina. El rapto

In La Tumba I de Vergina on octubre 29, 2008 at 8:01 pm

     Ya hemos visto en la entrada anterior que nada más entrar en la cista los arqueólogos identificacron el tema de la gran pintura mural donde se encontraban cuatro personajes: “el rapto de Perséfone por Plutón”. Vamos a realizar ahora un pequeño análisis iconográfico del asunto. Este nuevo aspecto me obliga a hacer una consideración previa referente al rapto, per se

 

Una estela funeraria con la escena de un rapto anterior a la Tumba de Perséfone

Una estela funeraria con la escena de un rapto. Anterior a la Tumba de Perséfone

 

     “El 1 de abril del año 326 d. de C. el Emperador Constantino publicó un edicto con duras palabras, atacando violentamente la práctica del rapto matrimonial o el robo de la novia. Dirigido ‘al pueblo’ (‘ad populum‘), la ley exige el castigo de todas las personas involucradas en tales prácticas, incluyendo incluso a la propia muchacha y a sus padres, si acordaban después el matrimonio de su hija con el raptor. Este edicto marca el primer reconocimiento explícito en la ley romana del matrimonio por rapto, aunque es evidente por otras fuentes literarias que el fenómeno no era nuevo en la época de Constantino” (EVANS-GRUBBS, 59). Es cuestión atrayente, sin duda, que una práctica asaz extendida en la mitología tenga un correlato muy similar en la historia para fechas tan tardías. De hecho, la “evidencia de estas leyes sugieren que el edicto de Constantino sobre el raptus fue precipitado por un incidente o incidentes específicos, quizás un caso particularmente escandaloso, que pudo haber llegado a la atención del consistorio imperial” (EVANS-GRUBBS, 81). No sé cuál sería la extensión del fenómeno en la sociedad alto imperial, cuando el mundo romano estaba en franca desmembración, pero sí se reconoce la importancia de este tema en la cultura griega. Bastará con un solo ejemplo y recordar que Heródoto inicia sus nueve libros de la historia con el relato de los raptos acaecidos entre asiáticos y europeos (“atentados públicos”) que implicaron a Io, Europa, Medea y Helena, hasta acabar en el odio y la enemistad de ambos pueblos, lo que, por cierto, le parece a Heródoto excesivo porque, si bien lo de robar mujeres es repugnante, “también es poco conforme a la cultura y civilización el tomar con tanto empeño la venganza por ellas” (HERÓDOTO, 1-5). 

     No puedo aventurarme en una explicación pormenorizada de tal asunto, sobre el que hay una extensa bibliografía, y tiene además varias implicaciones que lo complican todavía más. En este sentido sería necesario tratar de las causas psicológicas, sociológicas, antropológicas e incluso políticas del rapto, de las relaciones entre rapto y matrimonio y entre matrimonio y muerte, así como del simbolismo implícito en las narraciones mitológicas del rapto. 

     Lo único que quiero dejar sentado en este momento son dos consideraciones importantes: por un lado, el rapto de Perséfone es uno de los infinitos raptos de la mitología griega (en los que intervienen dioses olímpicos, divinidades menores, héroes, … mortales) por lo que debe entenderse en ese significado de conjunto, estructural si quiere utilizarse la palabra, que tiene, aunque, esto, por supuesto, no menoscaba su importancia e interés específico; por otra parte, el hecho de que sea un tema tan extendido lo ha llevado al arte en infinidad de ocasiones lo que deberá implicar, independientemente de la individualidad de cada rapto y sus actores, que la iconografía básica quizás pueda reconocerse y seguirse a través de las obras y del tiempo. En este sentido hay que reseñar la importante relación entre rapto y matrimonio, porque muchas veces la iconografía artística es idéntica o indiscernible: “En estas bodas se escenificaba una parte de la ceremonia como si de un rapto se tratara, cuando por la noche el novio subía a la novia al carro con el que se trasladaba de la casa de su padre a la suya propia donde le esperaba la madre de él. En este ritual la novia no se montaba en el carro sino que era levantada por el novio como fingiendo un rapto. Se convierte en ritual lo que es herencia de un hecho cierto. Plutarco alude a ello en varias ocasiones” (ALAMILLO). “En Locri, sur de Italia, una cantidad de placas votivas (pinakes) encontradas en el santuario de Perséfone ilustran escenas de rapto de una muchacha por un “joven raptor” (que no es Hades) (…) Iconográficamente estos pinakes comparten muchas características con las representaciones de procesiones matrimoniales en los vasos griegos, que también contienen elementos del rapto” (EVANS-GRUBBS, 68). 

 

Cerámica con el "rapto" de una boda, Anterior a la Tumba de Perséfone.

Cerámica de figuras rojas con el "rapto" de una boda. Anterior a la Tumba de Perséfone

 

     Quizás exagera Evans-Grubbs cuando señala al rapto de Perséfone como el más famoso de la mitología griega, pero coincido con Assela Alamillo cuando apunta a la más clara relación entre rapto, matrimonio y muerte a través de este mito, porque como dice Andronicos “no es difícil comprender que el mito de Perséfone ofrece el simbolismo más fácil para la esperanza de una vida después de la muerte” (ANDRONICOS2, 131). 

 

Entradas sobre el tema

1. La Tumba I de Vergina. Pintura griega 

2. La Tumba I de Vergina. Descubrimiento 

3. La Tumba I de Vergina. Tumbas macedónicas 

4. La Tumba I de Vergina. Tumbas de cista 

5. La Tumba I de Vergina. Tumba de Perséfone 

6. La Tumba I de Vergina. El rapto 

7. La Tumba I de Vergina. Iconografía

5. La Tumba I de Vergina. Tumba de Perséfone

In La Tumba I de Vergina on octubre 6, 2008 at 7:06 pm

     “Entrando nosotros mismos, descubrimos que era razonablemente espacioso, unos 3.50 m. de largo, 2.09 m. de ancho y 3 m. de alto. El hábito profesional hace que el arqueólogo mire primero al suelo –nuestros ojos giraron automáticamente al suelo de la tumba- pero no por mucho tiempo. Era obvio que los ladrones habían realizado su trabajo completamente, pero al mismo tiempo, pudimos ver que nos habían dejado el objeto más precioso: la magnífica y cautivadora decoración pintada. Tres de sus paredes, la norte, la oeste y la sur tenían un estrecho friso con decorativos grifos y flores – y sobre éste una excepcional pintura-. En la pared sur había tres figuras femeninas sentadas y otra en la pared oeste. Pero fue la pared norte la que mantuvo nuestra mirada fija en completo asombro, su longitud total estaba cubierta por una composición única. El tema era fácil de reconocer: el rapto de Perséfone por Plutón” (ANDRONICOS1, 66). 

 

Dibujo de la tumba con corte transversal

Dibujo de la tumba con corte transversal y vista de la pared norte con la escena del rapto

 

     Así cuenta el arqueólogo que descubrió la tumba, en primera persona, el momento exacto de su hallazgo. No es, desde luego, un relato apasionante el que hace Andronicos pero, como todos los originales, nos permiten acercarnos, aun levemente, a la expectación de la “primera vez”. 

     Nos encontramos, pues, ante una tumba de cista (en este caso una cista monumental sobre la superficie del suelo y cubierta por un túmulo), un tipo como ya sabemos muy utilizado desde la más remota antigüedad, que ha evolucionado en el tiempo y que aquí, parece evidente, pertenecía a una persona de importancia, aunque el hecho de que apareciese despojada limite la confirmación de este supuesto. Sobre su datación nos dice el descubridor que “es, por lo tanto, ineludible que la ‘tumba de Perséfone’ se remonte a la mitad del siglo IV a. de C. o inmediatamente después” (ANDRONICOS1, 224). Sin embargo habría que poner mínimamente en duda tal seguridad porque los únicos datos cronológicos que maneja Andronicos son escasísimos restos cerámicos de los conocidos “platos de pescado” y la datación tipológica de las pinturas. 

 

Planta de la tumba, donde se puden apreciar, a escala, sus dimensiones

Planta de la tumba, donde se puden apreciar, a escala, sus dimensiones

 

     El contenido de la tumba que dejaron los ladrones era escaso: huesos humanos, unos pocos trozos de cerámica y una extraña especie de concha que probablemente fuera un objeto de aseo femenino. La meticulosidad del robo permite asegurar que el contenido de la tumba hubo de ser excepcionalmente valioso: objetos de oro, plata y bronce, lo que significaría el enterramiento de una persona muy rica, además ninguno de los objetos robados podía ser muy voluminoso porque hubiese sido imposible sacarlos por las dos, relativamente, pequeñas aberturas que hicieron los ladrones. La ausencia de armas de hierro hizo pensar que era la tumba de una mujer (unido a la decoración pictórica que presentaba muchas figuras femeninas y el rapto de Perséfone). El examen científico de los huesos demostró que “La Tumba I contenía los restos inhumados, no incinerados, e incompletos de 1) un hombre aparentemente bien formado pero no muy alto (165-166 cm) probablemente en la flor de la vida, 2) una mujer joven de c. 25 años, y 3) un feto completo o un neonato” (MUSGRAVE1, 319). 

     Como en todas las tumbas de este tipo, ya que carecen de entrada en las cuatro paredes que la cierran, el entierro “debió de efectuarse por la parte superior y, después de la ceremonia, la tumba sería cerrada para siempre con estrechas losas rectangulares de caliza colocadas encima” (ANDRONICOS1, 86). Es decir, según estas informaciones, la tumba fue construida y tapada (¿también pintada?) hasta que las personas a las que estaba dedicada fallecieron; cuando sucedió esto se abrió el cerramiento temporal, se llevó a cabo el entierro y se cerró para siempre. “Podemos asegurar, con escaso temor a equivocarnos, que antes de este cerramiento con losas, la tumba había estado cubierta con un techo temporal de tablas, lo que demuestran las hendiduras que existen en la última fila de piedras de la pared. Esto significa que la posibilidad de que, tras su cierre y cubrición, pudiera haber sido abierta de nuevo para un entierro posterior queda descartada” (ANDRONICOS1, 86). Personalmente, esta explicación me parece pobre, y el hecho de que los huesos del enterramiento fuesen de varias personas acumula las dudas sobre una única utilización. En esta situación arqueológica sólo hay tres posibilidades: bien los cuerpos enterrados fallecieron al mismo tiempo (¿accidente?, ¿batalla?, ¿epidemia?), bien hubo algún tipo de ritual de enterramiento colectivo (lo que parece ¿absolutamente? descartado), o bien, de alguna manera, la tumba fue reutilizada (el techo temporal de tablas pudo haberse puesto y quitado más de una vez hasta su cerramiento definitivo). De nuevo Musgrave nos informa que en la tumba K3, de principios del siglo IV, descubierta por Andronicos en 1990 en Vergina, había huesos de tres individuos que habían sido enterrados en diferentes momentos, y señala: “por inferencia el hombre, la mujer y el bebé encontrados en la tumba I bajo el Gran Tumulo pueden no haber sido enterrados simultáneamente” (MUSGRAVE2, 309). 

 

Losas superiores de la tumba

Losas superiores de la tumba

 

     Con las medidas interiores que hemos dado esta “tumba rectangular con la pintura del rapto de Perséfone, aunque no es única, es un ejemplo raras veces encontrado de su tipo en tal tamaño. Sus frescos, cubriendo toda la superficie vacía de las paredes, por supuesto son únicos” (ANDRONICOS1, 219). 

 

 

Entradas sobre el tema

1. La Tumba I de Vergina. Pintura griega 

2. La Tumba I de Vergina. Descubrimiento 

3. La Tumba I de Vergina. Tumbas macedónicas 

4. La Tumba I de Vergina. Tumbas de cista 

5. La Tumba I de Vergina. Tumba de Perséfone 

6. La Tumba I de Vergina. El rapto 

7. La Tumba I de Vergina. Iconografía

4. La Tumba I de Vergina. Tumbas de cista

In La Tumba I de Vergina on septiembre 24, 2008 at 9:31 am

     El tipo de tumbas visto coexistió con otros modos de enterramiento mucho más antiguos como el caso de la “Tumba de Perséfone”, que no es una tumba macedónica, sino una tumba de cista, un tipo de enterramiento ampliamente conocido desde épocas protohistóricas en todo el occidente. En la imagen inferior vemos un tipo antiguo hallado en la explotación de Cobre Las Cruces. 

 

Tumba de cista. Gerena. Sevilla

Tumba de cista (Gerena. Sevilla)

 

     La propia etimología de la palabra puede darnos una idea exacta de su diseño. Del latín cista -ae = cofre o urna, se refiere a un tipo de enterramiento cuya cámara, con forma normalmente rectangular, ha sido recubierta con algún tipo de obra y cerrada después en su parte superior. Es una forma de enterramiento simple cuya evolución puede seguirse con lógica y que M. Ponsich ha establecido científicamente. En la necrópolis fenicia de Jardin, de la región de Tánger, este arqueólogo reconoció una tipología en seis etapas, que resumiré en cuatro pasos: a) fosas a gran profundidad, unos 2 metros, cerradas por losas monolíticas; b) sepultura de paredes construidas con aparejo de piedras irregulares y cubiertas con una losa monolítica (esto es ya una cista); c) igual al anterior pero con mayor regularidad del aparejo de las paredes; y d) paredes lisas y regulares, bien escuadradas y cerramiento de losa monolítica. En la necrópolis de Agro da Nogueira (Toques. A Coruña), se han encontrado tipos similares a caballo entre el III y el II milenio a. de C.: una cista clásica (tipo “d” anterior), otra más pequeña y definida más sumariamente a base de pequeñas lajas hincadas (tipo “b” anterior), y una serie de tumbas poco profundas y sin enmarcar (tipo “a” previo, con la diferencia de profundidad). Parece claro que este tipo de tumbas deviene aquí desde los sepulcros megalíticos, con los que convive, en un proceso dirigido hacia el diseño de tumbas individuales, así como de una mayor sencillez de la construcción. Parece también nítida la relación de la cista con el paso final de su evolución que serían los sarcófagos. 

     En Grecia, para Kurtz y Boardman, inhumaciones simples en cistas serían “el tipo de enterramiento estándar a lo largo de la Edad del Bronce Medio” ( KURTZ, 24), es decir desde el II milenio a. de C., y es asunto de controversia si este tipo de enterramiento fue reintroducido posteriormente por invasores desde el centro de Europa. En cualquier caso, desde el Bronce Medio hasta la época helenística, las tumbas de cista se encuentran en todos los momentos y en todas los períodos de la historia griega, lógicamente, en una evolución tipológica de variantes infinitas que, por supuesto, se entremezclan continuamente (KURTZ, 173-186). 

     Entre la línea tipológica que me interesa destacar está la que propone una cada vez más elaborada arquitectura de la tumba y su reutilización múltiple. Así están las encontradas en Rodas en el siglo VI a. de C., de exquisita terminación, y las de Arcadia, del período clásico, con dos niveles de enterramiento (KURTZ, 191, fig. 38 y 197, fig. 41). Y así nos encontramos con las cistas Macedonias del siglo IV a. de C., entre las que también hay una importante variedad, desde la encontrada en 1962 en la necrópolis de Derveni (con un riquísimo ajuar) hasta la pesada obra, construida con grandes bloques isódomos, de Katerini (en la imagen inferior), o la que aquí analizaremos. 

 

Tumba de cista de Katerini (Macedonia. Grecia)

Tumba de cista de Katerini (Macedonia. Grecia)

 

     Ya que conocemos su emplazamiento, cómo se descubrió, qué son las tumbas macedónicas y las tumbas de cista, en la próxima entrada iremos directamente a la “Tumba de Perséfone”. 

 

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3. La Tumba I de Vergina. Tumbas macedónicas

In La Tumba I de Vergina on septiembre 14, 2008 at 9:13 am

     Vergina, la antigua Aigai (aunque hay aún discusiones al respecto, esta opinión parece casi generalizada), primera capital del reino macedónico, se asienta en el borde sur-occidental de la planicie de Tesalónica, al pie de los montes Pieria, que sobrepasan los 2.000 metros en sus mayores cumbres (bastante cerca del mítico monte Olimpo que casi alcanza los 3.000 metros) y ante una enorme llanura fluvial. Aquí se han hecho importantes descubrimientos en el siglo XX que incluyen: un palacio, un teatro, un templo dedicado a Eukleia, la acrópolis y las murallas de la ciudad, un enorme cementerio y, sobre todo, tres grupos de tumbas que son las que nos interesan. 

     Las excavaciones de los últimos 40 años, combinadas con descubrimientos ocasionales, en Macedonia, han sacado a la luz más de 80 monumentos funerarios, bien individuales o en grupos, cerca de los grandes centros de aquel tiempo (Vergina, Leucadia, Dión, Tesalónica, etc.). Éstos forman una categoría especial conocida como “tumbas macedónicas”, porque la mayor parte han sido encontradas en Macedonia y la Grecia septentrional, y porque su uso se extendió principalmente durante los años en que la dinastía macedónica estaba en su cénit. El primer descubrimiento fue del arqueólogo francés Léon Heuzey, quien en 1861 encontró el palacio de Vergina y la denominada “tumba de Palatitsia”. 

     Pero ¿qué es realmente una tumba macedónica?. En esencia es una tumba de cámara cerrada con una bóveda de cañón. Esta estructura, que era algunas veces parcialmente construida bajo tierra, estaba después cubierta por un túmulo de tierra artificial. 

 


 

     La cámara de enterramiento puede ser cuadrada o rectangular y oscilar entre los 2*3 metros, hasta los 4*5 metros; asimismo puede estar sola o ir acompañada de una antecámara sin ningún patrón métrico; y, por último, puede estar, en ocasiones, precedida de un corredor (conocido como “dromos”). Las paredes interiores de la(s) cámara(s) pueden estar pintadas o esculpidas y el adorno pictórico puede ir desde una zona coloreada, hasta un simple friso, junto con una decoración mucho más elaborada. Por último están sus famosas fachadas, que varían desde las que presentan un orden arquitectónico tallado en la piedra, hasta las que presentan un frente inarticulado y plano, perforado sólo por una entrada con su dintel. Sin embargo, la mayor parte de los casos de tumbas macedónicas sí que presentan una fachada como “ilusión”, es decir, un frente sin intención funcional alguna (con violaciones constantes a las reglas establecidas y canónicas de la arquitectura griega) y con el deseo de esconder tanto el sistema como la estructura posterior de la tumba. Se puede poner en relación estas fachadas con los “emplazamientos espectaculares” y con los “interiores dramáticos” de la arquitectura helenística para remarcar el gusto teatral de la época. Respecto de su cronología, la inmensa mayoría se puede datar en los siglos III y II a. de C., aunque fecharlas con un cierto grado de precisión es bastante complicado, y también tendríamos algunas, las menos, situadas en el siglo IV a. de C. (MILLER, 153). 

 

 

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